Teorija Frajtagove piramide i njena primenljivost na savremeno narativno delo

Vol. 1 broj 2 2021.

Miomir Petrović

Podnešeno: 16 November 2021 / Prihvaćeno: 1 December 2021 / Objavljeno: 27 December 2021

Apstrakt

Tokom 19. veka, do pesnika/pisaca tog doba dolazi teorija nemačkog dramatičara Gustava Frajtaga (1816-1895). Iako je ova teorija pisana realtivno davno, te možemo reći da je to teorija određenih konvencija koje su, naizgled, prevaziđene, kao i to i reprezentuje izvesnu polemiku (ili pre reperkusiju, posledicu) u odnosu na već pominjano Aristotelovo delo... čini se
da da dana današnjeg ona nije izgubila na svojoj aktuelnosti. Naravno, u svojoj teoriji „Drama – Tehnika pisanja”, Gustav Frajtag prvenstveno u misli na pisanje drama, ali, nakon čak i površne analize lako dolazimo do zaključka da je takozvana Frajtagova piramida (strukturalna shema) primenljiva (primetili bismo, više nego ikada) na pisanje bilo kog narativnog, dakle pripovedalačkog dela i itekako važna za savremeno tumačenje kreativnog pisanja. Gustav Frajtag polazi od jednostavnog zaključka – svaka priča nužno poseduje svoj Rast, Preokret i svoj Pad (u odnosu na Željeno dobro). Da li će se iz tog pada glavni likovi (nosioci protagone radnje) „izvući” zavisi, po Frajtagu, od žanra jednog dela. U modernom tumačenju zavisi od autorske itendacije (spisateljske namere). Odnosno, šta to, po piscu, protagonisti „treba da dobiju ili osvoje” a šta ne. Upravo u njegovom tumačenju rasta, razvoja i preokreta u priči – Aristotel bi rekao peripetiji – možemo uočiti savremenost u razmišljanju jednog klasičnog teoretičara. Ukoliko se ambicioznije pristupi Frajtagovom tumačenju kompozicije dela, brzo uočavamo da ne postoji savremeno (moderno) ispričana priča (i to u bilo kojoj mediji: romanu, drami, filmskom ili televizijskom scenariju) koja, u većoj ili manjoj meri, ne podleže naizgled jednostavnim zakonitostima koje nam preporučuje ovaj teoretičar.

Članak

PIRAMIDALNA NARACIJA

Poput Aristotela, Gustav Frajtag ne proizvodi svojom „piramidom” efekat novog manifesta, izma, uputstva kako savremeno delo treba da izgleda već, jednostavno, konstatuje da je većina pripovedalačkih remek-dela napisana u ključu koji on, kao teoretičar identifikuje (prepoznaje). Ovo je važna napomena, jer se mora shvatiti da nisu svi teoretičari književnosti nužno želeli da inaugurišu određeni stav (da stvore nekakav manifest), nego da su najbolji od njih, rekli bi, jednostavno analizirali dela koja su smatrali „velikim„ i pokušavali da iz njih izvuku esenciju kompozicije.

Iz ove sheme proizilazi da svako narativno delo, bez obzira u kojoj mediji je napisana, da svaka priča, dakle, poseduje svoj Uspon i svoj Pad (u odnosu na Željeno dobro). Drugim rečima, protagonista/e želi/e nešto (Željeno dobro) i čini/e sve da dostigne/u taj Cilj. Svaka priča ima svoj Početak i, po Frajtagu (Freytag, 2000), sve do Momenta početne napetosti (kada se dešava nešto dramatično, nešto što će protagonistu/e uzbuditi ili zbuniti, a s njim/a i recepcijente, čitaoce) odvija se Ekspozicija, odnosno Uvod u radnju.

Nakon Momenta početne napetosti protagonista/e će pokušati da se prilagodi/e novonastalim odnosima koji ga/ih udaljuje od Željenog dobra. Drugim rečima, počeće Rast ili Razvoj priče.

Priča, bazično, govori o tome koja će nova sredstva protagonista/e uložiti u postizanje (dostizanje) Željenog dobra. Taman kada je/su protagonista/e blizu razrešenja svog problema, dostizanja tog dobra, dolazi do Preokreta (peripetije), a sledstveno i do Pada u odnosu na Željeno dobro.

Pad traje sve do Momenta poslednje napetosti u kome će protagonista/e ili dostići Željeno dobro ili će od njega odustati (u zavisnosti od žanra priče). Nakom Momenta poslednje napetosti traje Epilog, odnosno približavanje Kraju priče. Kraj priče, takođe, zavisi od izabranog žanra.

Dakle, kada pomno razmotrimo ovu, naizgled jednostavnu shemu (piramidu), doći ćemo, kao recepcijenti, do zaključka da svako pripovedanje karakterišu upravo pojmovi do kojih je došao Gustav Frajtag.

Bilo da se radi o Sofoklovom „Caru Edipu” ili TV seriji „Prijatelji”.

LIK - BIOGRAFIJA I BIOLOGIJA (FIZIOLOGIJA) LITERARNOG LIKA

Iako to može zazvučati kao najopštije od svih opštih mesta, ne postoji produkt kreativnog pisanja a da u njegovoj suštini, srži, nema literarnog lika – osobe od krvi i mesa. Razlog za neophodnost lika, kao centralne tačke pripovedanja, jednostavan je: ukoliko želimo da se čitalac (recepcijent) literarnog dela identifikuje s delom, on to može uraditi gotovo isključivo posredstvom literarnog lika. Nekoga ko podseća na nas same ili se možemo, makar u određenom smislu, poistovetiti s njim. Naravno, to ne znači da ne postoje literarna dela koja isključuju živo biće i namesto lika (od krvi i mesa) upotrebljavaju produkte nežive ili žive prirode (drvo, tramvaj, taraba...). To je naročito bilo popularno u doba nadrealizma i dadaizma
(neka dela Gijoma Apolinera, na primer), koji kao umetnički pokreti, prkose realizmu kao pravcu za koji smo već konstatovali da čini srž svakog pripovedanja.

Ukoliko izumemo takve primere, možemo doći do izvesne sheme: čitalac prati razvojni put i hitanje protagoniste ka takozvanom Željenom dobru (cilju) kome, na tom putu, smeta antagonista (odnosno pokretač negativne radnje). Od stepena prepoznavanja, odnosno identifikacije sa protagonistom (ili, vanredno, antagonistom) kod samog čitaoca zavisi da li će naše delo biti prihvaćeno ili ne. Ma koliko akademski i kruto zvučala ovakva izjava – koja kao da ukida nerealistički pristup u savremenom pripovedanju – dodaćemo to da se u ovoj studiji bavimo realističkim pripovedanjem.

Literarni lik, protagonista ali i antagonista, moraju biti uverljivi na makar dva plana: na planu njegove/njene biografije i planu njegove/njene biologije (fiziologije). Postoje pisci koji, pre početka rada na rukopisu, brižljivo zapisuju biografske podatke svog literarnog lika ali tako da u tkivo priče (romana) uđe samo 20% podataka koje su unapred odredili da karakterišu njihov lik. Ali, u tom slučaju, tih 20% biografskih podataka predstavljaju samo „vrh ledenog brega” koji čitalac registruje, dok ostalih 80% ostaju skriveni ali itekako mogu da se, tokom razvoja priče, naslute. Drugi pisci, pak, stvaraju biografije svojih likova „u hodu”, odnosno dok realizuju (pišu) roman (štivo).

U biografske podatke spadaju najosnovnije, društveno merljive kategorije koje lik čine likom. Od godine rođenja preko socijalnog statusa, obrazovanja, preferencija i animoziteta, načina na koji govore, načina na koji se postavljaju u određenim situacijama. Govor, odnosno način na koji lik verbalno komunicira sa svojom okolinom, na primer, može biti realniji podatak o
nečijem socijalnom statusu nego bilo kakvo rodoslovno stablo. Kada je neko završio određeni fakultet, kako se snalazi u profesiji koju je izabrao ili koja je izabrala njega/nju, kada je i pod kakvim uslovima zasnovao/la bračnu zajednicu... sve su to biografski podaci koji lik čine uverljivim.

S druge strane, u određenoj literarnoj (dramatičnoj, prelomnoj) situaciji mnogo više ima značaja – da improvizujemo – da li je reč o fakultetski obrazovanom liku, uglađenom u svojim manirima i naizgled dobrom supružniku... neposredno pre nego što će ubiti svoju suprugu ili sebe (ili oboje) bilo pod uticajem kokaina ili loše domaće rakije, nego što je to njegov/njen datum rođenja ili diplomiranja na, na primer, Građevinskom fakultetu.

Tada već zadiremo, kao autori i kao čitaoci, u njegovu biologiju, odnosno fiziologiju, budući da je neubedljivo prikazati – na primer – sportskog asa koji je često pod uticajem alkohola, ili notornog alkoholičara koji svakog jutra džogira pet kilometara. Naprosto, biologija (fiziologija) lika se, u tom slučaju, ne uklapa u njegovu biografiju i čitaoci, budući nespremni na takav
obrt, bivaju iznenađeni i, više od toga, uvereni kako je to što se dogodilo naprosto neuverljivo. Da li je lik fizički upadljivo lep/a ili neprivlačan/na nije stvar biografije lika već pre njegove biologije (fiziologije) a to itekako može imati uticaja na događaje u priči.

U svom dramaturškom priručniku „Napisati scenario”, francuski teoretičar primenjene dramaturgije Mišel Šion piše:

„Sindi Fild (teoretičar filma, prim. M. P.) definiše lik u tri ravni: u profesionalnoj ravni (a to je polazna tačka karakterizacije, kaže on, što je možda tipična američka primedba), u ličnoj ravni (porodica i prijatelji ličnosti) i u intimnoj ravni. Fild dodaje: Lik je osnova scenarija, i vi je morate dobro upoznati pre nego što napišete prvu reč teksta... Fild razdvaja ono što lik karakteriše od njegovog rođenja do početka radnje i što se naziva njegovom unutrašnošću od onoga što se u tom liku razotkriva tokom zbivanja, od početka do završetka priče, i što se naziva njegovom spoljašnošću – formulacija je možda sporna, ali uočena razlika nije bez značaja...

Po mišljenju nekih znalaca, postoji dihotonija (razlika, kontradiktornost, prim. M. P.) između akcije i karaktera, između peripetije (obrta) i psihološkog bogatstva lika... Aristotel u Ars Poetici kaže: Ljudi su ovakvi ili onakvi zbog svog karaktera (doslovno: ta ethe - svoje naravi); a srećni su ili nesrećni zbog svog delanja. Likovi, dakle, ne delaju zato da bi odrazili
ovakav ili onakav karakter, oni karakter dobijaju kroz svoje delanje.” (Šion,1989: 91-92)

Drugim rečima, kvalitetno formiran literarni lik se dokazuje (procesuira) tokom zbivanja svojim delanjem u literarnom delu a ne pukim biografskim podacima. Jedan od osnivača strukturalističke misli, Rolan Bart tvrdi:

„U Aristoteloj Ars Poetici, pojam lika je od sporednog značaja i potpuno je podređen pojmu delanja: postoje priče bez karaktera, ali ne postoje karakteri bez priče, kaže Aristotel. Lik koji je jedno vreme bio samo ime, nosilac radnje, neko ko dobija kasnije psihološku čvrstinu, postaje jedinka, neko, rečju jedno celovito biće, čak i onda kada baš ništa nije uradilo i, naravno, pre nego što je bilo šta započelo.” (Bart, 1979)

To nas dovodi do nemogućnosti da se, u jednom literarnom delu, razdvoje biografija i biologija lika, dakle lik od svog delanja, odnosno onoga što dokazuju tokom razvoja priče. Samim tim, motivacija, odnosno motivacioni sklop literarnog junaka postaju neizbežna tema, procesualizacija samog lika koji mora nešto da radi, potvrđuje ili opovrgava da bi uopšte delovao na čitaoca kao formiran lik. Ponovo ćemo konsultovati Aristotela koji, kada je reč o tragičkom junaku piše:

„...Ni čestiti ljudi ne treba pred našim očima da doživljavaju pad iz nesreće u sreću – jer to ne bi izazvalo ni straha ni sažaljenja, nego gnušanje; zatim ni rđavi iz nesreće u sreću (jer to bi najviše bilo protivno zadatku tragedije)... Najzad, ni veoma rđav čovek ne sme iz sreće da se strovaljuje u nesreću. Takav sklop izazvao bi, doduše, osećanje čoveštva, ali ne bi izazva
ni sažaljenja ni straha, jer sažaljenje izaziva samo onaj ko nezasluženo pati a strah onaj koji je nama samima sličan... Preostaje samo jedan čovek po sredini. A takav je onaj koji se ne ističe ni vrlinom ni pravednošću, niti pada u nesreću zbog svoje zloće i svog nevaljalstva nego zbog neke pogreške, a to je lice koje uživa znatan ugled i živi srećnim životom, kao Edip i Tijest.” (Aristotel, 1982).

Dakle, osnova za uspešan i uverljiv lik literarnog dela (bez obzira što Aristotel govori isključivo o tragediji) je neko ko je sličan čitaocu, s kojim čitalac može da se poistoveti. Na ovom mestu moramo reći čuveno poetsko: „Osim ako”! Ukoliko je naš lik taksista – da improvizujemo – a govori jezikom nukelarnog fizičara, onda se širi horizont očekivanja čitaoca i postavlja
niz pitanja od kojih je prvo, svakako: Zašto je nuklearni fizičar postao taksista? A možda baš u tom pitanju leži nukleus, narativ radnje koja sledi. Još Molijer kaže, da ga parafraziramo, da ukoliko je junak nedosledan, onda treba da bude dosledan u svojoj nedoslednosti. Literarni likovi su, zato, prvi i osnovni link koji recepcijent uspostavlja u susretu s literarnim delom.

PROTAGONO I ANTAGONO, MOTIVACIONI SKLOP U LITERARNOM DELU

Ukoliko smo utvrdili da čitalačku pažnju zaokuplja potraga protagoniste za željenim dobrom, a da mu na tom putu smeta antagonista (ili grupa protagonista protiv grupe antagonista) već smo došli do procesualnosti pripovedanog dela. Nešto, dakle, mora odrediti delanje protagonista i antagonista. Samim tim, u jednom delu je sve što vodi ka boljitku, inauguriše poštenje ili izbavljenje, u skladu s trenutnim (ili opštim) društvenim načelima morala jeste takozvana protagona radnja, dok je sve ono što stoji na putu protagonom htenju – antigona radnja.

Kakav je antagonista – po svojoj unutarnjoj snazi, ispravnosti svog cilja, moćima i mogućnostima, takav mora da bude i antagonista.

Kanadski teoretičar književnosti Nortrop Fraj vrši podelu likova na visokomimetske (oni koji su poput nas ili mnogo bolji od nas samih) i niskomimetske (one koji su gori od nas samih). Tako je i u slučaju protagoniste i antagoniste, odnosno njihove protagone i antagone radnje. Visokomimetskom protagonisti pristoji samo visokomimetski antagonista. Protivnik jednog
Šerloka Holmsa je Doktor Morijarti, i to je sasvim na mestu, jer u suprotnom bi bila previše predvidiva (očekivana) pobeda protagoniste nad antagonistom. Tako je i u slučaju „Ilijade”, gde su Agamemnonu i Menelaju suprotstavljeni Prijam a Odiseju i Ahilu – Hektor i Paris. Pre svega, u neizvesnosti oko toga ko će prevladati autor održava pažnju (suspens, eng.) kod čitaoca. U određenim žanrovima, poput komedije i njenih ekstenzija, prirodno je da akteri (protagonista, antagonista i ostali likovi) budu, po Fraju, niskomimetske ličnosti i tada je antagonista, u svojoj snazi i moći, prilagođen protagonisti.

Međutim, priča o protagonom i antagonom nas nužno dovodi do nukleusa narativa u pripovedanju, a to je motivacija. Promišljena, ubedljiva i adekvatna motivacija mora biti vezana i za protagonistu i za antagonistu. Šta je motivacija? To je čitav unutrašnji (psihološki) i spoljašnji (okolnosti u datom trenutku) sklop. Jedno je – da improvizujemo – biti visoki oficir JNA u okolnostima 1971. godine a sasvim drugo biti, po profesiji isto to ali u okolnostima 1995. godine. Samo se u umreženju, ili češće sukobljavanju unutrašnjeg i spoljašnjeg faktora gradi takozvani motivacioni sklop?

Šta je motivacioni sklop? To je struktura, mreža, međusobni odnos unutrašnjeg i spoljašnjeg koji dovodi do drame, do poente našeg pripovedanja. Bez motivacionog sklopa (jedno motiviše Šerloka Holmsa, nešto sasvim suprotno ali istovetno snažno u ambiciji motiviše Doktora Morijartija), ne bi bilo ni smisla pripovedanja u kreativnom pisanju. Dakle, možemo zaključiti da: od postepenog rasta između htenja i moći koji će, negde na trećini literarnog dela postati ozbiljna, komplikovana struktura – nema ni pripovedanja.

Zato nam je u literarnom delu, pored pojedinačnih motivacija, čiji koren leži u individualnoj psihologiji likova, potreban i motivacioni sklop. Odnosno, ukrštanje ambicija protagonog i antagonog u pravcu Željenog dobra.

Samo snažno, jasno ali istovremeno i složeno komponovan motivacioni sklop likova donosi preko potrebnu dramu u jednom literarnom delu, odnosno štivo čini složenim i upravo zato prijemčivim za čitaoca. Čitalac uvek mora da se pita šta je to što likove motiviše da nastave dalje, čak i onda kada su šanse okrenute protiv njih, šta je to što antagonistima „ne da mira” čak i kada su skoro sasvim pobeđeni pa nastavljaju sa svojom kontra-radnjom u smislu ometanja protagonista?

Da ne bude zabune, to što roman – za razliku od drame ili filmskog i televizijskog scenarija (u kojima je, po pravilima dramske umetnosti, sve sazdano od delanja) – može i mora da poseduje mnoge dodatne, poetske ili filozofske diskurse, kao i to što u njemu, kao delu, ne zavisi „baš sve” od delanja likova već i od despkripcije (opisa), stanja, filozofskih diskursa... ne umanjuje potrebu da pripovedanje i u savremenom romanu bude satkano od motivacija, odnosno motivacionog sklopa njegovih junaka.

DIJALOG

Slično kao i kada govorimo o delanju junaka u romanu, dijalog jeste osnovno izražajno sredstvo dramskog pripovedanja ali je i jedno od važnjih kategorija u savremenom romanu. To, naravno, ne znači da se u čitalačkoj praksi ne srećemo s romansijerskim remek-delima u kojima nema uopšte dijaloga, ali se tada radi o introspektivnim, romanima jednog lika čija su unutrašnja stanja daleko važnija od njegovog delanja, odnosno interakcije s drugim junacima. „Smrt u Veneciji” Tomasa Mana, dakako, ne počiva na dijalogu ili kvalitetu dijaloga. Poetska proza, takođe, ne dokazuje svoju autentičnost prisustvom dijaloga. Ali gotovo da nema savremenog romana u kome, bar u malom procentu, nije zastupljen dijalog. Zašto je dijalog tako važna kategorija?

Pre svega zato što dijalog (ali i unutrašnji monolog, govor a parte) otkriva misli i stanja, pa čak i najintimnija, naših likova. Sigurno da delanje otkriva još eksplicitnije ono što je naš junak u stanju da uradi ili će uraditi, ali je dijalog ono što ga „razotkriva„ na pravi način, kao i njegove sagovornike. Mnoge kategorije, bilo je već reči o tome, utiču na dijalošku kompoziciju
jednog literarnog dela: socijalni status lika, obrazovni profil lika, opšta inteligencija i intelegencija lika u datoj situaciji, njegova/njena emocionalno-erotska inteligencija, žargon koji upotrebljava/ju da bi ga/ih bolje razumeli, uzrečice i druga jezička pomagala, tikovi...

Ne može, dakle, svaki lik govoriti u javnosti mitopoetskog sveta dela istom vrstom jezika. Kada je to slučaj u nekom delu, onda s pravom kažemo da je govor junaka u tom delu „književni, artificijelan (veštački), neutentičan„. A autentičnost lika, pa i celokupnog dela, jeste deo uverljivosti koju pokušavamo, kao autori, da gradimo od početka.

Osnovne funkcije dijaloga su da:

ubrza radnju;
1. da čitaocu saopšti činjenice i prenese mu važne informacije;
2. da uspostavi i stabilizuje odnose među likovima;
3. da otkrije sukobe i emocionalna stanja likova;
4. da protumači radnju;
5. da ocrta karakter lika koji govori ali i onog lika koji sluša i odgovara.

Dijalog, pre svega, treba da bude dinamizovan (brz ili usporen u zavisnosti od poetskog sveta koji gradimo kao autori, ili predstavljamo), treba da podržava sve one karakteristike lika koje smo već naveli, treba da sakrije neke od najvažnijih stvari koje lik ima da saopšti sebi ili drugima (a koje će se, dakako, otkriti kasnije, tokom razvijanja radnje), da odražavaju svet (milje) u kome se odvija naša pripovedana radnja.

Sve to važi i za romane koji su pisani u prvom licu (Ich, nem., Ja – romani) – a najveći deo stvaralačkog opusa savremenih autora, od početka 20. veka pa do naših dana predstavljaju romani pisani u prvom licu – u kojima je vrsta dijaloga koju nazivamo monolog (ispovest, dijalog lika sa samim sobom, dijalog lika sa čitaocem) od presudnog pripovedalačkog značaja. Ili, možda, još više znači upravo za literarna dela pisana u tom ključu. Na jedan način govori radnik na benzinskoj pumpi drugima, sagovornicima (a, takođe, i sa samim sobom), na pot-
puni drugi doktor nauka (a i sa samim sobom/čitaocem) a na sasvim treći način policajac... Ponovo podvlačimo da od uverljivosti dijaloških ili monoloških sekvenci zavisi i kompletna uverljivost literarnog dela.

A samo o realističkom proizvodu (literarnom delu) kreativnog pisanja govorimo u ovoj studiji. Dakle, autentičnost dijaloga (ili monologa takođe) dobrim delom gradi uverljivost literarnog dela i njegovu komunikativnost sa recepcijentom (čitaocem).

KREATIVNE SPOSOBNOSTI UMETNIKA

Svaki savremenik, čitalac i recepcijent, odnosno, kako se to često kolokvijalno kaže „čovek svog doba” shvata da kvalitet jednog umetničkog dela prvenstveno i, možda, prevashodno zavisi od kreativnih sposobnosti umetnika, od „moći” samog autora. Ipak, kako ne bi u ovom poglavlju studije previše zadirali u opštu teoriju stvaralaštva, ograničićemo se na pisca, dakle stvaraoca literarnog ili narativnog (pripovedalačkog) dela.

Ono što umetnika razlikuje od ostalih stvaraoca (po materijalističkoj teoriji društva) jesu sledeće kategorije:

1. njega niko ne primorava da stvori određeno delo već on sam ima potrebu da stvori takvo delo;
2. od kvaliteta umetničkog dela ne zavisi ništa osim sfere estetike (ukoliko, za razliku, arhitekta i inženjer naprave most lošeg kvaliteta u pitanju mogu biti ne samo fukcionalnost već i ljudski životi) i odnosa recepcijenata (čitalaca) prema autoru;
3. kreativne sposobnosti umetnika su poput već pominjane kategorije nadahnuća – najmanje podložne bilo kakvoj definiciji, odnosno ne postoji mera za određivanje kakvoće ove dve kategorije.

Inače moramo biti svesni da duhovni poziv, kao profesija, prestaje da bude deo materijalističke teorije društva i zalazi u sferu metafizičkog, odnosno transcedentnog. Drugim rečima, nisu se određene literate bez razloga inaugurisali kao „majstori„ romanesknog pripovedanja ili pripovetke ili dramskog teksta ili filmskog ili televizijskog scenarija.

Kod pisaca postoji određena prirodna pripadnost, afinitet koji ih, ukoliko u stvaralačkom smislu umeju da revalorizuju (analiziraju i potvrde ili opovrgnu) svoju kreativnu moć, definiše kao pisce u okviru jednog žanra ili medija.

Primera radi, naš čuveni komediograf Branislav Nušić imao je nekoliko pokušaja da stvori tragediju (u širem smislu te reči) bilo da je reč o istorijskog drami („Knez Ivo od Semberije”) ili savremenoj, društvenoj, porodično-psihološkoj drami („Bura”), ali ta se dela mogu smatrati relativno neuspešnim, naročito ukoliko imamo u vidu njegove veoma uspešne komedije
karaktera („Ožalošćena porodica”, „Dr”, „Gospođa ministarka”...). Drugim rečima nije svaki žanr ili svaka medija dovoljno „podatna„ jednom kreativnom duhu, odnosno emanaciji (meterijalizaciji) tog duha.

Zato ćemo, ne bez razloga, primetiti da se određeni autori „specijalizuju” za određene žanrove ili medija. Iz toga proizilazi zaključak da su određeni pisci nimalo slučajno izabrali određeni žanr ili mediju. Reč je o autorima koji su dovoljno racionalno (objektivno) uspeli da analiziraju sopstvene kreativne moći i pronađu formu (oblik) pripovedanja u kome su uspešniji od:

1) sebe samih (u drugim oblicima) i uspešniji, istovremeno;
2) od drugih autora u izabranom obliku.
Otuda i dolazi – inače problematičan – termin „kultnog umetnika” u određenoj formi (obliku) koji je (termin) podložan raznim mistifikacijama ali i demistifikacijama.

Rečju, autor koji je spreman za opsežna istorijska ili etnografska istraživanja (koja čine predradnju njegovog stvaralaštva) u stanju je da napiše istorijsko (odnosno pseudo-istorijski roman); onaj koga više interesuje čulna inteligencija bića spreman je za stvaranje upravo takvih, introspektivnih dela (unutarnja analiza sopstvenih osećanja i stanja – Margaret Diras, Klod Simon, Peter Handke...); onaj kome više leži deskripcija (opisi) baviće se, najčešće, takvom vrstom književnosti... a oni kojima (naročito u doba postmoderne) više
leži spekulativna pseudo-istorija sveta (na primer, žanr teorije zavere – Umberto Eko „Fukoovo klatno”, Den Braun „Da Vinčijev kod”...), odabraće u izgradnji sopstvenog umetničkog opusa upravo tu vrstu pripovedanja. Naravno, treba pomenuti i one koji suvereno vladaju različitim, međusobno čak i kontraidnikovanim (u poetskom smislu) vrstama pripovedanja.

Johan Volfgang Gete (1749-1832) u svojoj teoriji pripovedalaštva govori o tri vrste umetnika, deleći ih na one koji su:

a) predstavnici Prostog podražavanja – koji vladaju Aristotelovim mimetičkim pripovedanjem i mogu da „kopiraju” do potpunog realizma pojave i delanja (priče) koje registruju oko sebe;
b) predstavnici Manira – koji su sposobni da verno predstavljaju pojave u svetu koji ih okružuje, ali im svako delo nalikuje na prethodno jer su usvojili određeni „manir” i ne odustaju od njega i;
v) predstavnici Stila – koji su svojim kreativnim sposobnostima objedinjuju Prosto podražavanje, poznaju stavaračako stanje Manira ali ga izbegavaju (kako im dela ne bi ličila jedno na drugo, već uvek bila originalna a i prepoznatljiva u određenoj meri). (Gothe, 2006)

Ovu podelu Gete daje po kvalitativnom poretku. Poslednji, predstavnici Stila su, dakle, razvili sopstveni stil i njihova dela bivaju prepoznatljiva po stilu ali NE liče jedno na drugo. To je, po ovom nemačkom dramatičaru i teoretičaru, vrhunac stvaralaštva – biti prepoznatljiv ali i neponovljiv. To, možemo utvrditi i dan danas, predstavlja esenciju (srž) originalnosti.

Dakle, već smo utvrdili da određene teme, sižei, žanrovi ili medija više pogoduju određenim piscima a manje drugima. U prostoru objektivizacije sopstvenog stvaralaštva važnu ulogu igra „samoprepoznavanje” određenih moći. U tom smislu, možemo da zaključimo da razni oblici pripovedanja pogoduju određenim piscima dok onim drugima ne.

ZAKLJUČAK

Ukoliko zaključimo da su na području kreativnog pisanja i pripovedalaštva uopšte, zastupljena medija kao što su, prvenstveno, roman, potom priča i pripovetka; drama (komedija i tragedija sa svojim mešovitim vrstama); filmski i televizijski scenario – odnosno da oni, u trenutku u kome živimo, predstavljaju osnovne nosioce kvaliteta pripovedanja – onda nam postaje potpuno jasno zašto su se neki autori specijalizovali za određene vrste pripovedanja.

Roman, priču ili pripovetku, u današnje vreme, pišu prvenstveno oni autori koji obraćaju posebnu pažnju na deskriptivno (opisno), idejno i ideološko, na stanja i psihologiju svojih literarnih likova a nešto manje na njihovu delatnu aktivnost, na potrebu da zabeleže određeni period civilizacije (najčešće recentni, aktuelni) s njegovim prerogativima.

Savremeni romanopisac ima, u većem delu svoje umetničke transcedencije, retroaktivan estetski svetonazor – on ceni i neguje priču i smatra da se u priči nalaze najvažniji prerogativi pripovedanja. Pomenimo neke savremene svetske romanopisce: Haleda Hoseinija („Hiljadu čudesnih sunaca”, „Lovac na zmajeve”), Amina Malaufa („Saladin”, „Samarkand”), Pera Petešuna („Idemo da krademo konje”, „Kleta reko vremena”), Justejna Gordera („Sofijin svet”, „Kći direktora cirkusa”), Dena Brauna („Da Vinčijev kod”, „O anđelima i demonima”), Kristofa Ransmajera („Užasi leda i mraka”, „Morbus Kitihara”), Nila Gejmena („Američki bogovi”, „Čarobna prašina”), Salmana Ruždija („Satanski stihovi”, „Kako me je volela”), Pola Ostera („Levijatan”, „Mesečeva palata”)... – koji svoj stvaralački genij (bez obzira što smo naveli nagrađivane i autore takozvanih „blokbastera”, najtiražnijih knjiga) ispoljavaju gotovo isključivo na području romana.

S druge strane, savremeni dramski pisac mnogo više pažnje obraća na Aristotelovsku kategoriju delatnosti svojih likova, na događaje i brzinu (odnosno ritam i tempo svog pripovedanja), na dijalog (koji je osnovno sredstvo dramske interpunkcije) i dijalošku ekonomiju, na didaktičnost (poruku ili pouku) svog dramskog teksta, na njegovu sceničnost (prikazivačke mogućnosti koje sobom nosi tekst čiji su autori), na dramska jedinstva (ako ne bukvalno na jedinstvo vremena i mesta onda sigurno na jedinstvo radnje), na efektnost (literarno/scensku „prijemčivost„ svog dela), na refleksivnost (prikazivanje savremene teme u savremenom kontekstu)... Pomenimo neke od savremenih dramskih pisaca kao što su Ronald Harvud (drame „Garderober”, „Na čijoj strani”), Martin Mekdona („Lepotica Linejna”), Dejvid Her („Nebeska svetlost”, „Dah života”), Sara Kejn („Koža”, „Fedrine ljubavi”, „Psihoza 4.48”), Patrik Marber („Don Žuan u Sohou”, „Muzičari”)...

Nešto sasvim drugo karakteriše pisce koji su se odlučili za scenaristički posao u filmskoj i televizijskoj (poglavito američkoj i britanskoj) industriji – spremnost na timski rad, spremnost na parcijalni (delimičan rad), posebno aktivan odnos prema dramaturškoj ekonomiji, brzini „protoka informacija„, trajanju pripovedanja, posebno fleksibilan odnos prema producentima i izvršnim producentima projekta, svakodnevni scenaristički posao kada je reč o TV serijama, spremnost na promene smisla i značenja projekta, spremnost za rad na adaptacijama, „izmaštavanju„ nastavaka serijala i filmova koji moraju, po pomenutoj Geoteovskoj skali, da budu originalni ali i prepoznatljivi, istovremeno... Autori poput Krisa Kartera („Dosije Iks”), Džona Salivena („Mućke”), Maksa Mučnika („Vil i Grejs”), En Donahju i Entoni Cilkera („Mesto zločina”), Tolkin/Fren Volš („Gospodar prstenova”)... u svom stvaralačkom nastupu baštine upravo pomenute kategorije „spremnosti na posebnu vrstu pripovedalačkog rada”.

Reference

1. Aristotel (1982): Ars Poetika (O pesničkoj umetnosti); Beograd: Rad.

2. Bart Rolan (1979): Književnost, mitologija, semiologija; Beograd: Nolit.

3. Genette, Gerard (1980): Narrative Discourse: An Essay in Method; New York: Cornell University Press.

4. Ginestier Paul (1961): „La geometrie dramatique”, u Le theatre contemporain dans le mond, Paris: Presses universitaires de France.

5. Gothe Johan Volfgang (2006): „Gesprache mit Goethe”, „Conversations of Goethe”; London: Harrison-Ainsworth Press.

6. Derrida Jacques (1985): Letter to A Japanese Friend; Warwick: David Wood&Robert Bernasconi, Parousia.

7. Jerkov Aleksandar (1992): „Postmoderno doba srpske proze”, u Antologija srpske proze postmodernog doba; Beograd: SKZ.

8. Jerkov Aleksandar (1999): Nova tekstualnost, Podgorica: Oktoih.

9. Levi-Stros Klod (1972): Magija i religija; Beograd: IKP Velvet.

10. Levi-Stros Klod (1971): Divlja misao; Beograd: Nolit.

11. Saussure Frederic de (1916): Cours de linguistique générale; Lausanne-Paris: Bally&Sechehaye.

12. Saussure Frederic de (1977): Course in General Linguistics; Glasgow: Fontana&Collins.

13. Freytag Gustav; Mac Ewan Elias J. (2000): Drama-Technique; Chicago: Scott Foresman Press.

14. Fry Northrope (2006): The Grat Code – The Bible and literature; Toronto: University of Toronto Press.

15. Šion Mišel (1989): Napisati scenario; Beograd: Naučna knjiga/Institut za film.

Objavljeno u

Vol. 1 broj 2 2021.

PDF verzija

Autori

Miomir Petrović

DOI

https://doi.org/10.5937/drushor2102241P

Ključne reči

KREATIVNO PISANJE POZORIŠTE MIT DRAMA LIK DIJALOG ANTAGONO PROTAGONO

🛡️ Licenca i prava korišćenja

Ovaj rad je objavljen pod Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0).

Autori zadržavaju autorska prava nad svojim radom.

Dozvoljena je upotreba, distribucija i adaptacija rada, uključujući i u komercijalne svrhe, uz obavezno navođenje originalnog autora i izvora.

Zainteresovani za slična istraživanja?

Pregledaj sve članke i časopise

Pregledaj sve članke Pregledaj sve časopise