UVOD

Filmovi snimljeni u Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata nosili su jedinstvenu odrednicu jugoslovenski film. Mada žanrovski različiti, oni su poštovali iste ili slične estetske konvencije i nosili ideološke poruke umotane u celofan opštehumanističkih ideala. Sve što bi bilo obojeno drugačijim ideološkim nijansama smatrano je za jeres jer bi se time odstupalo od službenog, to jest vladajućeg mišljenja.

Početkom šezdesetih godina od strane jedne grupe mladih režisera dolazi do razmimoilaženja sa zvaničnim političkim, ideološkim i estetskim gledištem. Zalažući se za spontani umetnički čin stvaranja, oni su isticali potrebu promene perspektive sagledavanja društvene stvarnosti. Pri tom nisu ni slutili da će već posle prvih nekoliko umetničkih poduhvata njihovi filmovi biti proglašeni antidržavnim, a oni sami političkim otpadnicima koji otvoreno izražavaju neslaganje s režimom i službenom političkom ideologijom. Od strane predsednika Komisije za ideološki rad Saveza komunista Jugoslavije njihovi filmovi tendenciozno su nazvani crnim talasom, posle čega je usledila protivofanziva i lov na „neposlušne” umetnike. Poetika ovog filmskog pokreta, bolje reći jednog avangardnog kulturnog fenomena, opisivana je najpogrdnijim rečima. Pripisivano im je da su opsednuti mračnim temama, nasiljem, skaradnim 
prizorima, avetinjskim vizijama, socijalnom bedom, lascivnim i trivijalnim scenama – rečju, da su njihovi autori odstupali od istine i savremenog života (DeCuir, 2019: 17–18).

U slučaju crnog talasa reč je o složenici skovanoj po odrednici Film noir koju su 40-ih godina prošlog veka smislili francuski filmski kritičari. Iako se taj pojam koristi u kolokvijalnom smislu, on je u eks Jugoslaviji praktično ozvaničen. Reč je o filmovima snimljenim između 1963. i 1972. godine, čiji su zagovornici imali na umu, najpre, oslobađanje filmske industrije od 
birokratskih ograničenja i ideološke dogme, potom unapređenje eksperimentisanja na filmu kao audio-vizuelnom jeziku i, napokon, korišćenje filma za preispitivanje savremenih tema iz kritičke perspektive. Zanimljivo je da su neki teroretičari radije govorili o crnom talasu kao o „novom jugoslovenskom filmu” ili, jednostavno, „novom filmu” (vidi: Stojanović, 1998; 
Kuk, 2007; Levi, 2009). S obzirom na to, ima smisla na nov način promisliti estetske i ideološke komponente ovoga pokreta, pojasniti kritičku poziciju najznačajnijih autora i istražiti recepciju tih filmova od strane (post)jugoslovenske publike.

ESTETIKA CRNOG TALASA: ZA AUTONOMIJU AUTORSKE VIZIJE

Zajednička karakteristika filmova objedinjenih pod nazivom „crni talas” odnosi se na aksiološku i ideološku poziciju njihovih autora koja je u velikoj meri suprotstavljena dominantnim vrednostima jugoslovenskog (srpskog) tradicionalnog narativnog filma. Reč je o „jugoslovenskom filmu sa savremenim estetičkim tendencijama”, kako ga je zvao teoretičar filma Dušan 
Stojanović. Tu spadaju filmska dela modernog, nekonvencionalnog prosedea, sa autorima koji zagovaraju umetničku viziju stvarnosti. Ta vizija podrazumeva slobodnu stvaralačku misao i direktno je suprotstavljena dogmatskoj i birokratizovanoj svesti. Reprezentativna dela ove umetničke struje potpisuju režiseri poput Boštjana Hladnika, Aleksandra Petrovića, Kokana Rakonjca, Dušana Makavejeva, Živojina Pavlovića, Puriše Đorđevića, Vatroslava Mimice, Želimira Žilnika, Lazara Stojanovića, Jovana Jovanovića. Istina je da preovladavaju dela srpskih autora, ali svi oni govore o aktuelnoj ili prošloj situaciji koja je bila zajednička za sve narode koji su delili jugoslovenski prostor. Po tome je čitav pokret talentovanih sineasta poznat pod imenom koje su mu dali birokratski cenzori bio par excellence jugoslovenski.1

Nastanak dela ovoga ciklusa, pokreta ili, jednostavno, umetničkog trenda označio je veliki trenutak jugoslovenske kinematografije koja je u prvi plan izbacila potpunu individualnu angažovanost autora, što će reći stvaralaštvo oslobođeno moralnih i psiholoških stega. Deluje paradoksalno, ali u vremenu cenzure i pada kritičke moći jednog društva neočekivano je 
došlo do velike autorske smelosti u kinematografiji. Iako nazvan crnim, novi talas jugoslovenskog filma odlikovao se izuzetnom raznovrsnošću i bogatim nijansama autorskih boja. Zahvaljujući smelosti vođenoj kreativnim impulsima i tragalaštvom talentovanih režisera, sve što je doskora predstavljalo zvaničnu ideologiju jugoslovenskog socijalističkog društva, 
nekakav opšteprihvaćeni postulat, odjednom biva dovedeno u pitanje – „jedna kolektivna mitologija zamenjuje se bezbrojnim ličnim mitologijama” (Stojanović, 1998: 84).

Iz težnje ka umetničkom izrazu oslobođenom društvenih stega rađala se nova estetika. Ključne estetske preokupacije crnotalasnih filmova, po Gregu de Kjuru (Greg DeCuir), jesu: retorika, polemika i politički govor. On pod retorikom podrazumeva „oratorski modus” kojim likovi u filmu prenose polemičku poruku. Poruka može biti upućena likovima u priči ili, u autorefleksivnom maniru, publici koja gleda film. To je slučaj sa filmom Mlad i zdrav kao ruža (1971) Jovana Jovanovića, u kome se glavni protagonista na kraju obraća kameri i u isti mah gledaocima. Sledeća strategija kojoj su radi ubedljivosti pribegavali stvaraoci crnog talasa bio je je politički govor kao najkonkretniji i najneposredniji simbol retorike. Retorika i politički govor stvorili su mogućnost da crni talas bude otvoreno polemički film, što su, sem pomenutog, potvrdili i filmovi nekih drugih reprezentativnih autora – WR: misterije organizma (1971) Dušana Makavejeva, sa vatrenim govorom protagonistkinje Milene, kojim ona seksualno oslobođenje izjednačava s revolucionarnom aktivnošću, ili Neprijatelj (1965) Živojina Pavlovića, gde se već u uvodnoj sekvenci izlaže eksplicitnoj kritici samoupravni socijalizam i ideološki mit o vrlom i solidarnom radniku (vidi: DeCuir, 2019: 230–232).

Kada je u pitanju savremenost, tematika crnotalasnih filmova bila je zaokupljena tamnim stranama ljudskog života, egzistencijom bez perspektive, društvenim nepravdama, krađom, korupcijom, nepotizmom, ličnim bogaćenjem, depresijom – ekonomskom i psihološkom/ličnom. Oponiranje vladajućem socijalističkom režimu naznačeno je ukazivanjem na goruće pro-
bleme tog društva, odnosno sistema, a to su: nezaposlenost, ekonomsko siromaštvo, maloletnička delinkvencija, prostitucija, marginalizacija etničkih grupa i osoba sa posebnim potrebama. Uporedo s tim dolazi do prvih otvorenih prikazivanja homoseksualnosti, naturalističkih scena seksa i upotrebe opijata (Lazarević Radak, 2016: 497). Na mesto ružičasto obojene stvarnosti i svetle budućnosti, snimanih u domaćoj produkciji po oprobanom holivudskom receptu, sada ne scenu stupaju antiheroji oličeni u kriminalcima, sociopatama, alkoholičarima, promašenim mladim ljudima, nimalo različitim od onih koje smo viđali u „crnom filmu” češkog ili francuskog novog talasa. Kako se ne bi pomislilo da su jugoslovenski režiseri svoje metode i ideje uvek „pozajmljivali” od stranaca, valja istaći da je taj odnos bio recipročan u smislu stalnog uzimanja-davanja.2

Kada se zna da je svaki crnotalasni film originalan i neponovljiv, a svaki autor „priča za sebe”, nezahvalno je tragati za opštim mestima. Međutim, pored osvajanja slobode u domenu filmskog stvaralaštva, još jedna bitna odlika ovog pokreta u celini jeste anti-tradicionalni izraz. Forma ovih filmova je antitradicionalna u odnosu na klasični jugoslovenski film koji 
ima kauzalnu narativnu strukturu i koji se odnosi na poštovanje kontinuiteta radnje. Za primer ovakvog estetskog pristupa De Kjur navodi Grad (1963), filmski omnibus od tri kratke filmske storije, u režiji Kokana Rakonjca, Marka Babca i Živojina Pavlovića.3 Reč je o tri naizgled nedovršene priče povezane različitim usamljenim ili dekadentnim likovima u turobnom miljeu savremenog urbanog života. U estetskom smislu, Grad predstavlja nelinearnu filmsku formu koja prirodno obuhvata skokove u prostoru, vremenu 
i naraciji. On se razlikuje od tradicionalnog bioskopskog filma koji obično nastoji da izbegne bilo kakve prekide u kontinuitetu priče. Na svoj način, formom protiv tradicije bore se i filmovi Tri (1965) Aleksandra Petrovića i Kaja, ubit ću te! (1967) Vatroslava Mimice. U prvom, antitradicionalnost se, između ostalog, prepoznaje u višeznačnosti i prostorno-vremenskoj  razdvojenosti tri priče, dok u drugom režiser dovodi u pitanje strukturne kodove filmske naracije, a gledaoca uvodi u stanje u kome ne postoji osećaj konzistentnog vremena i prostora (vidi: DeCuir, 2019: 238–241). 

U filmovima crnog talasa korišćeni su drugačiji montažni postupci od onih koji su praktikovani u tradicionalnim jugoslovenskim filmovima, što je posebno važno kada se zna da montaža predstavlja „nerv filma” (Ajzenštajn, 1964:76). U montažnoj fazi stvaranja filma naročito dolazi do izražaja antitradicionalni manir. Tipičan je Plastični Isus (1971), film Lazara Stojanovića, u kome autor postupkom „montažnog anarhizma” izražava svoj antitradicionalni, autorefleksivni stav.4 Primerice, suprotno tradicionalnim pravilima, autor zadržava kadrove u kojima su prezentovani podaci sa imenima reditelja, snimatelja ili brojem scena. Stojanović namerno zadržava taj deo prvog kadra, ne samo da bi obznanio antitradicionalne aspiracije svog filma, već i da bi odmah zamaglio, što će reći relativizovao granicu između samog filma i njegove proizvodnje. Brisanje te granice ima efekat poništavanja ograde između fikcije i stvarnosti. Time se manifestuju pokušaji da se društvena realnost preispituje i razjašnjava, a ne mistifikuje, što je bio manir soc-realizma praktikovanog u klasičnom jugoslovenskom filmu (DeCuir, 2019: 48). 

Reč je o filmu kolažne strukture, to jest mixed filmu montaže atrakcija u kome se sučeljavaju materijali svakovrsnog porekla – igrani delovi (priča) pomešani su sa dokumentarnim i arhivskim snimcima, citatima iz filmova drugih reditelja, apokrifnim materijalima koji se pripisuju drugim autorima ili likovima samog filma. Sve ovo sadržano je u kolažu koji počiva više na filmofilskoj asocijativnosti negoli na nekoj konkretno razrađenoj priči (Tirnanić, 2011: 145). 

Reditelj Stojanović nije usamljen u pogledu korišćenja antitradicionalnih izražajnih sredstava. U tome ga nadmašuje Dušan Makavejev koji je, po De Kjuru, najradikalniji eksperimentator među stvaraocima crnog talasa. U njegovom filmu Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967) stapanje dokumentarnosti i fikcije predstavlja rezultat korišćenja visoko stilizovanih i antitradicionalnih rediteljskih metoda. Ceo film počiva na stilskoj dijalektici koju odlikuje hibridna forma komponovana od dokumentarnih i igranih segmenata koji se neprekidno smenjuju. Druga upečatljiva antitradicionalna odlika ovog filma koja ga čini netipičnim je upotreba narativne strukture, kojom Makavejev pokazuje da ne mari za temporalnost. Rezultat ovakvog pristupa je izlomljeni narativ u kome nema linearnog zapleta, ali sa mnogo digresija i raznoraznih usputnih dodataka. U ovom pogledu delo Makavejeva ovaploćuje jedan od Godarovih (Jean-Luc Godard) čuvenih diktuma: „Film treba da ima početak, sredinu i kraj – ali ne nužno tim redosledom”. Ovde se radi o direktnom izazovu konvencionalnom filmskom narativu u zvaničnom jugoslovenskom filmu koji se kloni bilo kakvog umetničkog eksperimentisanja (šire o tome: DeCuir, 2019: 37–44).

Izvesno je da „Ljubavni slučaj” nije jedini film Dušana Makavejeva u kome je došla do izražaja lična ekspresija i originalna estetska paradigma autora. Dok u filmskom kolažu Nevinost bez zaštite (1968) režiser demonstrira različite elemente spajanja dokumentarnog i igranog materijala i vrši paralelno usklađivanje prošlosti i savremenosti, film WR: misterije organizma je estetski izuzetan po mnogo čemu, a posebno po dijalektičkoj verziji montažnog efekta „preklapajućih oblika”, kojom autor destabilizuje jedinstvenost značenja i nudi gledaocu mnoštvo mogućih reakcija. Veštim korišćenjem montažnih sklopova uopšte, a posebno u ovom filmu, Makavejev uspeva da navede gledaoca da sopstvena uverenja, predrasude i želje 
upoređuje s onima koje nudi sam film. Tim putem on svakom recipijentu daje potpunu interpretativnu slobodu, prepuštajući mu da preuzime odgovornost za značenja koja je u filmu prepoznao (upor. Levi, 2009: 53–55). U tome uspeva zahvaljujući odlikama koje krase njegov estetski senzibilitet, među kojima su najbitnije: nekonvencionalnost, improvizacija, spontanost i ležernost usmerena na oslobađanje gledaočevog duha.

U filmskom opusu slavnoga režisera veoma je prisutna tendencija „metaforičke otvorenosti” koja karakteriše moderni film. Ona gledaocu ostavlja punu slobodu interpretacije filmskog dela, prožimajući ga dvosmislenošću i ironijom. Njemu se na uvid daje materijal koji otvara mogućnost subjektivnog tumačenja. Zahvaljujući tome što moderni film (u koji spada i Nevinost bez zaštite) postaje neka vrsta metaforičnog znaka, gledaocu je data sloboda da dati materijal oblikuje shodno svojim emocijama i moralnim shvatanjima. Dakle, umesto da prikazuje moral u normativnom obliku, autor ga provocira kroz spontani doživljaj publike. Tako se, primerice, u jednom kadru pomenutog filma autor poigrava sa motivom zastave. Akrobata Aleksić neprestano izvodi bravure mašući državnim zastavicama (čak i kada je na „stubu smrti”) ili govori monologe u sobama ukrašenim zastavama, slikama i bistama rukovodilaca. Vrhunac predstavlja kadar u kome je rukom docrtana zastava na leđa jedne žene razigrane u kolu. Tumačenja su dvostruka: da li je reč o jednom banalnom pamfletskom gestu (zaboga, pa zastava se talasa na ženskoj zadnjici!) ili se iza toga gesta krije lucidna slobodarska metafora (vidite, ta hrabra žena ponosno igra srpsko kolo sa zastavom na leđima u okupiranom Beogradu punom Nemaca!). Ovo je dobar primer otvorene metaforičnosti u kome je gledaocu ostavljena potpuna sloboda recepcije i subjektivnog tumačenja filmskog teksta (Novaković, 1989: 123–124).

Iako režiseri crnotalasnih filmova nisu eksplicitno govorili o svojim uzorima, neosporno je da su ih oni imali u nekim novim strujanjima, prevashodno evropskog filma. Rečju, jugoslovenski film sa savremenim umetničkim tendencijama ima dosta zajedničkog sa francuskim novim talasom (u montaži, kameri, režijskoj imaginaciji i ekspresiji) i sa delima italijanskog realizma (dokumentarnost, mizanscen, izvesne dramaturške postavke, gluma oslobođena klišea). Podsetimo, francuski novi talas vodio je „autorsku politiku”, što će reći da su reprezentativni filmovi ovoga pravca jasno nosili potpise svojih autora, bili pečat njihove stvaralačke individualnosti. Što se samih filmova tiče, oni su bili karakteristični po „montažnim skokovima”, oslanjali su se na eliptičnu montažu, bili snimani s kamerom „iz ruke”. Stalnim podsećanjem na to da mi upravo gledamo film, a ne stvarnost, insistiralo se na uspostavljanju estetske distance sa publikom. Po tome je film francuskog novog talasa samorefleksivni film iliti metafilm – film o filmskom procesu (Kuk, 2007: 185). Konvencije ovog umetničkog pokreta poštovane su i obilato korišćene u najboljim ostvarenjima, kakva su „Četiri stotine udaraca” (Les Quatre-cents coups, 1959) Fransoa Trifoa (Francois Truffaut) i „Do poslednjeg daha” (À bout de soufflé, 1960) Žan-Lik Godara.

Neki od postupaka francuskih, ali i drugih inostranih sineasta mogu se naći u filmovima Žilnika, Makavejeva, Petrovića i drugih režisera jugoslovenskog crnog talasa. Među njima je neizostavno ime Živojina Pavlovića, čiji je pristup filmskoj formi blizak Ajzenštajnovom simbolizmu, u kome je stavljan naglasak na montažu fragmenata i rekonstrukciju prostora. Toga ima u Pavlovićevim najboljim ranim filmovima Povratak (1965), Kad budem mrtav i beo (1967), Buđenje pacova (1967) i Zaseda (1969), kojima je sam autor pripisivao epitet „estetika odvratnog”. Uticaj francuskih novotalasovaca vidi se, na primer, u filmu Kad budem mrtav i beo, koji je inspirisan eliptičnim pristupom narativnoj strukturi Godarovog remek-dela Do poslednjeg daha. U ovom Pavlovićevom maesteralno urađenom ostvarenju postoji, kao kod Godara, niz scena koje su montažom lišene uobičajene dramaturške ekspozicije i rezolucije. Sem toga, Dragan Nikolić kao Džimi Barka može biti shvaćen kao lokalna, jugoslovenska verzija Godarovog Mišela Poakara koga je umetnički neodoljivo tumačio Žan-Pol Belmondo.5 Pavlović je bio inspirisan i drugim filmskim pravcima, među kojima zavidno mesto zauzima italijanski neorealizam. Taj uticaj vidljiv je u njegovoj sklonosti ka 
integralnoj naraciji i primatu koji on daje mizanscenskoj organizaciji prostora. U filmovima ovog jugoslovenskog sineaste insistira se na realizmu kao instrumentu (formalnom sredstvu) u službi suočavanja gledaoca sa drastičnom i surovom slikom koja je u stanju da izazove efekat šoka i pokrene čak fiziološku reakciju gađenja (upor. Levi, 2009: 65–67).

Na osnovu analize filmova i teorijskih radova o umetničkim ostvarenjima i dometima jugoslovenskog crnog talasa, mogu se izvući izvesni opšti zaključci. Najpre, crni talas je izrazito autorski, nekonvencionalni i antitradicionalni film. Kao umetnička tendencija, on u najboljem slučaju može biti okarakterisan kao pokret jer ne sadrži elemente nikakvog formalnog  organizovanja. Autori filmova su izraziti individualci, osobeni i samosvojni u meri u kojoj im se ne može pripisati zajedništvo – ne proglašavaju nikave deklaracije, još manje manifeste. Uprkos tome, filmska praksa crnog talasa dovoljava da joj se pripišu izvesne zajedničke konstante. Nijedan autor ne teži spektaklu i estetskom perfekcionizmu kakav postoji kod filmskih klasika. Estetika crnog talasa prepoznatljiva je po neravnomernom, eliptičnom stilu montaže, sklona je minimalizmu, stilizaciji, kolažu i pažljivom organizovanju mizanscena. Film crnog talasa je u izvesnoj meri samorefleksivan, a filmska priča često nelinearna, diskontinuirana. Njega prate stilski oblici (satira, metafora, aluzija, groteska, ironija) koji ne karakterišu klasični filmski izraz.

1 „Nema sumnje da je najcenjeniji autor koji se pojavio u krilu novog filma bio Srbin Dušan Makavejev, koji se najbolje može opisati kao avangardni i izuzetno inteligentni satiričar” (Kuk, 2007: 533).

2 Zlatko Paković piše da smo mi ne samo sledili svetske trendove nego smo ih i inspirisali. Za primer on uzima Jovanovićev film Mlad i zdrav kao ruža, koji je anticipirao omiljeni 
sadržaj većine kako komercijalnih, tako i autorskih evroatlantskih filmova: psihopatološki tip junaka i užitak u prikazivanju zločina (Paković, 2021: 23).

3 Rešenjem Okružnog suda u Sarajevu od 13. avgusta 1963. godine, Grad postaje prvi (i jedini) sudski zabranjeni film u SFRJ (Tirnanić, 2011: 39).

4 Plastični Isus je jedino ostvarenje jugoslovenske kinematografije čiji je autor zbog „neprijateljske propagande” proveo u zatvoru tri godine. Sam film je bio zabranjen i ostao u bunkeru do 1990. godine.

5 Milan Ranković smatra da je životnoj i umetničkoj istinitosti ovoga filma znatno doprineo izvanredno adekvatan izbor glavnog glumca. „Dragan Nikolić je i fizički, načinom svoga 
individualnog postojanja toliko dobro predstavio imaginarni lik Džimija Barke, da je ostvaren onaj toliko retki, koliko za umetnost i nužni efekat: Džimija Barku više ne bismo mogli zamisliti u telu nekog drugog bića” (Ranković, 1970: 96).

SOCIOLOGIJA CRNOG TALASA: NOVA IDEOLOŠKA MATRICA

Filmsko umetničko delo je u najvećoj meri proizvod fikcije i intimne doživljajnosti autora. Međutim, ono je sa stanovišta sociologije društveni proizvod koji treba da saopšti neke činjenice koje se tiču realnosti društvenog života. Stoga se postavlja pitanje kolika je istinosna vrednost pojedinih filmskih ostvarenja i da li filmska priča odstupa od onoga što važi kao istorijski fakat.6 Sociolog je fokusiran na kontekst na koji se film odnosi i nastoji da pronađe vezu koja postoji između istorijske stvarnosti i njene filmske konstrukcije (Zvijer, 2011: 18). Imajući u vidu međusobne odnose između filma i društva i komunikaciju koju film ostvaruje sa publikom, sociologija se posebno bavi ispitivanjem relacije film – ideologija. Filmska slika ostvaruje jako sugestivno dejstvo na gledaoca i, kada se stavi u određeni politički kontekst, ona postaje snažno sredstvo manipulacije i ideološke indoktrinacije. Kao sredstvo političkog pozicioniranja i instrument ideološke borbe, film je kroz čitavu svoju istoriju imao funkciju proizvodnje ideja i regulacije njihovog širenja.

U napred izrečeno potpuno se uklapa stanje kinematografije socijalističke Jugoslavije. Sledeći Lenjinove i Staljinove smernice u svim oblastima kulture, pa tako i u kinematografskoj industriji, jugoslovenski komunisti su u filmu videli moćno sredstvo propagande i širenja ideologije. Smatrali su da domaći film treba, poput sovjetskog, da vaspitava gledaoce „u duhu naše narodne i kulturne revolucije”. Komunističkim vlastima bila je potpuno neprihvatljiva ideja da film služi samo za zabavu: on mora da tumači život i podstiče društvene promene (Janjetović, 2011: 175). Iz ovih razloga je kinematografija u tadašnjoj FNRJ bila pod kontrolom uvek budnog Saveza komunista koji se, naročito u prvoj deceniji nakon oslobođenja, na vrlo direktan način mešao u sam proces proizvodnje filmova. Pred gledaocima su mogli da se pojave samo ideološki „ispravni” filmovi, o čemu su se starali ondašnji Komitet za kinematografiju i raznorazne cenzorske komisije sastavljene od intelektualaca, policajaca, vojnih starešina i drugih partijski podobnih ljudi.

Uprkos društvenom nadzoru i strogoj političkoj kontroli, početkom šezdesetih pojavljuju se filmovi koji su kritički preispitivali jugoslovensku stvarnost. Njima je prilepljena etiketa „crnog” filma, onog koji je prema vladajućem shvatanju negativan zato što prikazuje anomalije i negativne pojave koje razaraju društveno tkivo: siromaštvo, usamljenost, otuđenost, nesreće, 
nasilje, kriminal, alkoholizam, prostituciju i psihičke krize pojedinaca. Takva orijentacija ispunjavala je političku intenciju društveno-angažovanog stvaralaštva, s tim što se na stvarnost gledalo iz drugačije vizure od one koju su forsirale ideološke komisije. Stvaraoci novog umetničkog trenda izražavali su svoje ideje simbolikom svojstvenom filmskom kazivanju. Međutim, oni su pripadali znatno širem krugu intelektualaca koji je obuhvatao filozofe, pisce, slikare, novinare i druge slobodnomisleće ljude. Autori crnotalasnih filmova oštro su se suprotstavljali socijalističkoj ideologiji koja se koristi kao sredstvo potčinjavanja, a ne sredstvo izgradnje ličnosti. Njihova ideološka kritika artikulisana je kroz bunt protiv sistema koji manipuliše ljudima, čineći ih pasivnim podanicima, a ne aktivnim članovima zajednice (DeCuir, 2019: 229).

Budući da su predstavnici novog jugoslovenskog filmskog trenda bili mahom naklonjeni levičarskim idejama, oni se nisu protivili socijalizmu kao takvom, već režimu koji je zloupotrebljavao ovu ideologiju zarad zadržavanja privilegija ljudi koji su ga predvodili. U teorijskom smislu, oni su bili bliski idejama Praxis-a, u svetu priznate škole jugoslovenskog marksističkog humanizma. Pripadnici ovog filozofskog pokreta stvarali su pod uticajem Marksovih (Karl Marx) ranih radova i vodećih mislilaca kritičke teorije društva (Erih From/Erich Fromm, Herbert Markuze/Herbert Marcuse), poznatih po „bespoštednoj kritici svega postojećeg” (vidi: Levi, 2009: 16). Jezik filma, uključujući bogatu simboliku vizuelnog i verbalnog izražavanja, bio je kao stvoren za sineaste koji se nisu zadovoljavali time da, rečeno u duhu Marksovih misli, svet tumače, već su želeli da ga menjaju. Njihovi filmovi bili su usmereni, s jedne strane, na kritiku savremenog jugoslovenskog društva, a s druge, nudili su drugačiji ideološki pogled na blisku prošlost – narodnooslobodilačku borbu i tekovine revolucije.

6  Kod reditelja crnog talasa (Pavlović, Makavejev i dr) autentičnost događaja i likova postiže se upravo svešću da umetnost nije identična kopija stvarnosti – da je stvarnost jedno, a 
umetnost drugo, i da se oni stiču tek na višem nivou energetske mimetičke modelizacije (Kolarić, 2009: 95).

BLISTAVI SJAJ MRAČNIH DRUŠTVENIH TEMA

Jugoslovenski reditelji su se po završetku Drugog svetskog rata, razumljivo, bavili prevashodno ratnom tematikom i borbom partizana za oslobođenje zemlje. S obzirom na to da su ožiljci rata još uvek bili sveži i bolni, u početku je organizacija društva na novim (socijalističkim) osnovama stavljana u drugi plan. Zaokupljenost ratnim traumama, moralnim osobinama, hrabrošću i požrtvovanošću heroja narodnooslobodilačke borbe počela je da bledi i ustupa mesto savremenim temama tek kasnih pedesetih, obeleženih sjajnim filmom Vladimira Pogačića Subotom uveče (1957). Ovim ostvarenjem koje označava prodor u savremenu temu dolazi do promene orijentacije jugoslovenskih sineasta koji se okreću svakodnevici ljudskog života, temama iz urbanog miljea, omladini i njihovom ispunjavanju slobodnog vremena. Promenom tematskih orijentacija dolazi i do oslobađanja od tipskih rešenja i revolucionarne patetike forsiranih u filmovima sa ratnom temom.

Prvih desetak godina po oslobođenju, savremene teme u jugoslovenskom filmu činile su svega 16 odsto produkcije. Takva situacija često je pravdana nedostatkom kvalitetnih scenarija na teme savremenog života. Iako je u tome bilo istine, izvesno je da je u pravljenju takvih filmova bilo i mešanja politike. Strah od „političke greške” dugo će inhibirati scenariste 
da se posvete savremenosti koja nije bila ružičasta, a koju je trebalo predstaviti takvom (Janjetović, 2011: 195). Od sredine šezdesetih ipak se na filmu sve češće počinju otvarati važna društvena pitanja koja su se ticala života ljudi u savremenosti. Naporedo s tim dolazi i do promene odnosa prema revoluciji i ratu. Afirmacija savremene teme podrazumevala je i unošenje kritičkog stava u „domaći” film koga je vlast indikativno prozvala „crnim”. Stvaraoci takvih filmova nisu se zadovoljavali prihvatanjem statusa quo i vrednosti koje su nametali partijski čelnici. U njihovim filmovima uvek je prisutan bes zbog društvenih nejednakosti i gorke ironije da se te nejednakosti kose sa samom suštinom ideološkog mita na kome je zemlja zasnovana. Zbog sveobuhvatnog kritičkog pristupa, fokusiranog na savremeno društvo, vlast je filmove i filmske stvaraoce crnog talasa doživljavala kao pretnju u odnosu na svoju poziciju moći. 

U filmovima crnog talasa izvršena je stvaralačka demistifikacija u prikazivanju nekih društvenih grupa i tamnih strana života u socijalizmu. Treba imati u vidu da u najvećem broju slučajeva u njima nije bilo ispraznog kritizerstva, već pre svega artikulisanog protesta koji predstavlja borbu za humanije odnose u društvu. U filmskim ostvarenjima kakva su Buđenje pacova Živojina Pavlovića, Rani radovi (1969) Želimira Žilnika, Jutro (1967) Puriše Đorđevića i drugih nije bila pošteđena kritike nijedna društvena anomalija, počevši od socijalnih uzroka kriminogenog ponašanja – Kad budem mrtav i beo Živojina Pavlovića, maloletničkog prestupništva – Nemirni (1967) Kokana Rakonjca, uskraćivanja prava na slobodno mišljenje – 
Plastični Isus Lazara Stojanovića ili etnički osetljivih tema – Skupljači perja (1967) Aleksandra Petrovića.7 Kritici su bile podvrgnute i druge negativne pojave koje su sakrivane od očiju javnosti. Atmosfera beznađa i gorčine, te fatalistički i pesimistički završetak crnotalasnih filmova predstavljaju njihovu konzistentnu i ključnu karakteristiku. Glavni junaci većine tih filmova završavaju tragično. Oni ginu u sukobu s društvom, pokušavajući da nađu mesto u njemu. U tome je skrivena najdublja suština društvene kritike ovih filmova – smrt junaka, poput heroja antičkih tragedija, dobija simboličku funkciju, jer društvo koje ju je omogućilo karakteriše u negativnom smislu (Ranković, 1970: 94).

Društvena kritika u novom talasu jugoslovenskog filma imala je svoje nivoe, počev od onog koji se odnosio na čitavo društvo do onog koji je bio fokusiran na parcijalne pojave. Tipičan primer filma koji se bavio problematikom od značaja za čitavo društvo je Čovek nije tica (1965) Dušana Makavejeva. On je posvećen temi odgovornosti društva prema pojedincu, konkretno demistifikaciji stvarnog položaja radnika u pojedinim radnim kolektivima. U ambijentu provincijske i malograđanske sredine, Makavejev 
je obuhvatio svaki od karakterističnih slojeva socijalne strukture, počevši od visokokvalifikovanih montera do nekvalifikovanih „polutana” (poluradnika – poluseljaka), od mečkara, milicionara i mađioničara do sudija, lekara i učitelja. Briga sa kojom je ostvaren ovaj presek kroz socijalno tkivo palanke odaje težnju za obuhvatanjem stvarnosti u njenom totalitetu. Čovek nije tica je reprezentativan film crnog talasa jer predstavlja uspešnu varijantu težnje koja postoji u osnovi svih značajnih nosilaca kritičkog filma: „da se beskrupulozno otkriva gola životna istina o našem društvu, u svojoj surovoj neposrednosti” (Ranković, 1970: 67–68).

Celokupan filmski opus Makavejeva nije strogo žanrovski profilisan. Svi njegovi filmovi su revolucionarno-kritički i humanistički intornirani. U njima autor traga za slobodom svakog pojedinca koja je, kako su govorili klasici marksizma, uslov slobodnog razvitka za sve (Marks – Engels, 1982:31). Kuriozitet je da Makavejev ozbiljnim temama, pa i onim najsumornijim, 
prilazi sa šarmom i određenom merom duhovitosti. Kod njega ima zdravog i otrežnjujućeg humora i ako je nešto u tim filmovima crno, može se odnositi isključivo na humor. Svega toga ima u filmu WR: misterije organizma, njegovom najznačajnijem ostvarenju u kome je prezentovan tipičan antitradicionalni manir filmskog kazivanja: disharmonija, polemika, opozicija vladajućem i većinskom mišljenju, subverzija, bunt i „ljubav prema asimetriji”, kako je sam autor govorio.

WR: misterije organizma, film rađen u formi igrano-dokumentarnog filozofsko-marksističkog eseja, nastao je kao plod inspiracije teorijom kontroverznog nemačkog psihoanalitičara Vilhelma Rajha (Wilhelm Reich). On se bavi prevashodno pitanjima oslobađanja seksualnog nagona, a posebno ženske seksualnosti. U tom smislu pokušava da odgonetne zašto je borba protiv slobodne misli uvek bila i borba protiv slobodne ljubavi. I obratno, u kojoj meri oslobođenje potisnutog erosa predstavlja nužan preduslov pravog duhovnog oslobođenja? Makavejev je u Rajhovoj filozofiji našao polaznu tačku u traganju za pretpostavkama jednog istinski nerepresivnog društva, čiji mehanizmi neće biti usmereni ka potiskivanju najsuštastvenijih potreba ljudske ličnosti – potreba za ljubavlju i srećom (Tirnanić, 2011:114). 

Stanje represije, po Rajhu (dakako, i Makavejevu) zahvata sve oblike društvene strukture i stvara preduslove za formiranje totalitarnih sistema (fašizam i staljinizam) koji se baziraju na potiskivanju nagona. U filmu je pokazano kako i američki kapitalistički sistem i sovjetski model državnog socijalizma podjednako funkcionišu kao spomenici seksualnosti pogrešno usmerenoj ka politici militarizma. Makartizam, američko ratovanje u Vijetnamu, lenjinizam i staljinizam tretirani su kao simptomi političkih neuroza prouzrokovanih nerešenim seksualnim tenzijama. Makavejev, pak, i pored simpatija koje iskazuje prema američkoj kontrakulturi iz šezdesetih (različite radikalne političke, umetničke i seksualne prakse, antiratne aktivnosti bitničkog i hipi pokreta, seks-art i transeksualnost), zadržava izvesne rezerve prema njoj – propituje granice subverzivnosti kontrakulturnog pokreta dovodeći u pitanje njegovu sposobnost da izbegne zamke konzumerizma i robnog fetišizma (Levi, 2009: 39–40). 

Zauzimajući ironičan i satiričan stav prema svim oblicima dogmatizma, autor ne zanemaruje ni osnovne simbole jugoslovenskog državnog socijalizma (Jugoslovensku narodnu armiju, radničko samoupravljanje, tekovine revolucije). Makavejev sopstvene misli stavlja u usta protagonistima u filmu, a pre svih junakinji Mileni, koja simbolizuje revolucionarnu i seksualnu 
energiju shvaćenu kao emancipatorsku silu koja se zaglavila u oklopu komunističke države. Ova dinamika „blokiranja” i „oslobađanja” energetskog (re-volucionarnog, seksualnog) potencijala spada u najvažnije strukturne principe na kojima počiva WR – World Revolution (Levi, 2009: 43). Iz svega toga autor filma pokušava da iznađe rešenje i izgradi viziju napretka. On polazi od pretpostavke da će stvarno oslobođenje rada doneti oslobođenje ljubavi, a sa tim i slobodno zadovoljenje svih ljudskih potreba.

Nije se slučajno pojava jugoslovenskog crnotalasnog filma, u koji spada i WR: misterije organizma, poklopila sa decenijom u kojoj je nastala američka kontrakultura. Jedno od glavnih obeležja ove epohe je seksualna revolucija, koja je, sem slobode vođenja ljubavi, erotizma, voajerizma, kontracepcije, homoseksualnosti, transvestizma, utirala puteve i drugim slobodama u društvu. Seksualna revolucija izazvala je velike potrese u moralnoj sferi pojedinca. Revolucija morala i ponašanja ogledala se prvenstveno u odbacivanju starog poretka zasnovanog na razdvajanju tela i duha, u korist ovog drugog. Iako kontrakultura nije donela očekivane rezultate u pogledu oslobađanja žene, to doba ostaje zapamćeno po preporodu feminizma i obnovi feminističkih pokreta, koji su osnažili i druge pokrete koji su se borili za jednakost – nacionalnu, rasnu, seksualnu (vidi šire: Sen-Žan-Polen, 1999). Promene na planu kuture nisu zaobišle ni SFRJ, a pojava crnog talasa na filmu može se smatrati jednom od (ne)očekivanih i (ne)poželjnih posledica radikalnog kulturnog zaokreta započetog u Americi i Zapadnoj Evropi.

7 Pod utiskom ovog Petrovićevog remek-dela, M. Ranković opisuje socijalnu dramu načina života Roma i iznosi lično zapažanje: „Uvek donekle distancirani u odnosu na svoju društvenu sredinu, uvek odbijajući da se s njom suštinski poistovete, mnogi članovi ove etničke grupacije svojim odsustvom samodiscipline i pravih radnih navika nalaze se uvek donekle po strani od zakona, državnog reda i etičke stabilnosti” (Ranković, 1970: 125).

CRVENO I CRNO U JUGOSLOVENSKOM RATNOM FILMU

Kada je u pitanju odnos prema novijoj istoriji u jugoslovenskom filmu (narodnooslobodilački rat i socijalistička revolucija) zapažaju se dva osnovna trenda. Jedan, koji na ovo pitanje gleda sasvim pozitivno i afirmativno, glorifikujući ovu borbu i pridajući joj mitološki značaj, i drugi, koji ima dozu rezerve prema svemu, zbog čega preispituje ovaj period istorije i stavlja pod kritičku lupu politiku i moral svih strana u sukobu (partizani, Nemci, ustaše, četnici, Italijani). Može se zaključiti da produkcija ratnih filmova u SFRJ nije bila monolitna i homogena i da je trend crnog talasa zapravo jedna epizoda nastala između dva znatno duža perioda obeležena klasičnim partizanskim ratnim epopejama – od filma Slavica (1947) Vjekoslava Afrića do Sutjeske (1973) Stipe Delića, koja vraća kinematografiju u dane nacionalnog realizma. U međuvremenu, tokom šeste decenije, događa se novi talas jugoslovenskog filma, avangardni pokret koji je bio povezan sa težnjama ka daljoj demokratizaciji jugoslovenskog društva (Kuk, 2007: 530). U tom periodu nastaju filmska ostvarenja kao što su Žilnikovi Rani radovi, Pe-
trovićev Tri (1965), Pavlovićeva Zaseda (1969) i jedinstvena ratna trilogija Puriše Đorđevića, sa filmovima koji na potpuno nov način strukturuišu filmsku priču o Drugom svetskom ratu, demistifikujući neke idealizovane momente iz istorije partizanskog ratovanja. Đorđević u filmovima Devojka, San i Jutro odstupa od narativnog izlaganja i oblikuje umetničku stvarnost 
koja je nadrealna u odnosu na realističke prizore kakvi su do tada bili uobičajeni. Ako je novi trend zadobio političku etiketu „crnog filma”, onda bi onom prvom, koji je imponovao komunističkom rukovodstvu na vlasti mogao biti prikačen pridev „crveni”, zato što je apsolutno i bez ikakve rezerve prihvatao sve političke i vojne poteze vladajuće elite u vremenu ratovanja. Jugoslovenskom državnom rukovodstvu je iz političkih razloga više odgovarao optimizam partizanskih ratnih epopeja od pogleda na svet crnotalasnih reditelja koji je bio pesimističan, provokativan, subverzivan, a neretko i ciničan.

„Crvenom talasu” pripadaju filmovi koji su apologetski nastrojeni prema zvaničnoj ideološkoj matrici.8 Reprezentativna ostvarenja toga, uslovno rečeno, ciklusa su filmovane ofanzive: Kozara (1962), Desant na Drvar (1963), Bitka na Neretvi (1969), Sutjeska (1973), Užička republika (1974), Pad Italije (1981) i Igmanski marš (1983). Za razliku od „crnih”, u kojima je čitava atmosfera bila mračna, gotovo nihilistička, ovi filmovi su odisali krajnje optimističkim raspoloženjem i vrlo pozitivnom atmosferom (Zvijer, 2011: 48). U njima ima manihejskog predstavljanja likova – neprijatelj je uvek „crn”, što će reći brutalan, surov i nemilosrdan, a partizanski vojnik je i u najkritičnijim situacijama kao ličnost blag, human i pravedan. Odstupanja od standardnih jednoobraznih narativa i tipiziranih likova karakterističnih za klasični obrazac gotovo da nije bilo. Teoretičari i filmski kritičari u tom smislu ukazuju na sličnost partizanskih filmova i holuvudskih vesterna. Eksplicitno preuzimanje vestern klišea u zemlji light socijalizma bilo je prepušteno posebnoj vrsti partizanskog filma koji je neskriveno „kaubojizovan”, odnosno vesternizovan („kosmetski” vesterni Žike Mitrovića, tipa onog pod nazivom Kapetan Leši iz 1960. ili isterni Hajrudina Krvavca, poput čuvenog Valter brani Sarajevo iz 1972. godine). U ambijentu živopisnih gudura i klanaca Jugoslavije, kauboje su zamenili partizani, a njihovi protivnici, umesto Indijanaca i bandita, postali su nemački okupatori, uključujući raskošnu paletu „domaćih izdajnika” – četnika, ustaša ili balista. U holivudski upakovanoj vestern ambalaži bila je odlično kamuflirana ideologija putem koje je partizanski ratni film održavao svoje kolektivne mitove. Osim pojednostavljenih dihotomija i sukoba između dobra i zla i ostalih stereotipa preuzetih iz žanrovskih konvencija holivudskog vesterna, domaći ratni filmovi su otelovljavali i jedan metod kome pristaje ime „romantičnog socijalističkog realizma”. Na taj način jugoslovenskoj publici ponuđen je specifičan podžanr partizanskog filma koji je u neku ruku postao alternacija holivudskom vesternu (Božilović, 2020: 17).

Partizanski film o neprijateljskim ofanzivama pripada žanru istorijskog, ratnog filma ili jednoj vrsti „filmova otpora”, kakvih je bilo i u drugim zemljama. Ono što specifikuje jugoslovenski partizanski film jeste kontinuirano slavljenje i uzdizanje pokreta otpora iz koga je izrasla Jugoslovenska narodna armija. Filmski portret partizana u takvim delima je prilično ujednačen i odnosi se na njihovo epsko junaštvo koje podrazumeva hrabrost, požrtvovanost, upornost i istrajnost. Pored herojskih osobina, partizanima je pripisivana humanost (prema običnim ljudima, seljacima, ženama, ranjenicima) koja je trebalo da armiju prikaže kao nadnacionalnu i opštenarodnu-jugoslovensku, a maskiranje jasnog ideološkog (komunističkog) profila partizanske vojske bilo je vođeno težnjom da se oslobodilački pokret predstavi kao eminentno narodni (Zvijer, 2011: 90–91).

Zanimljivo je što ova vrsta filma sadrži i jake melodramske elemente. Njihov temelj čini, zapravo, jaka ideološka propaganda (manifestna ili latentna) kojom se promoviše žrtvovanje za ideju, naciju i zemlju. To su trenuci kada se svaki čovek uzdiže do univerzalnosti herojskih ideala, a patriotizam postaje zajednički duhovni imenitelj dobrih junaka. U svakoj melodrami ovoga žanra rat je sukob polarizovanih etika, dve vojske ili dobrih i loših momaka. Za razliku od holivudskog pristupa, u kome je individualac u prvom planu, a nacionalni etos u pozadini, u socijalističkoj ratno-revolucionarnoj melodrami junak je po pravilu kolektiv, a pojedinac u drugom planu (Daković, 1994: 114–115).

Produkcija akcionih partizanskih filmova moralno i materijalno je podsticana od strane vlasti kao „podobna” i ideološki poželjna, za razliku od filmova crnog talasa koji su kao politički „nepodobni” bili izloženi brutalnoj kritici, omalovažavanju, obezvređivanju i administrativnim merama poput zabrana bioskopske distribucije. Tu se radilo o klasičnom uplivu politike u stvaralaštvo. U vezi s tim, interesantan je paradoks da su iz „crvene” zemlje, sa crvenim pasošem na crvene tepihe vodećih svetskih filmskih festivala stizali „crni” filmovi i neretko dobijali prestižne nagrade. Tome su presuđivali lukrativni razlozi i spoljnopolitički interesi zemlje, pa su na Zapad putovali filmovi koji su u Jugoslaviji bili „nepodobni”, a na Istok, pre svega u SSSR, politički „podobna” ostvarenja (Vučetić, 2012: 154). Dvostruki aršini imali su svoju političku, ali i ekonomsku logiku jer su crnotalasni filmovi kao nekomunistički rado bili viđeni na zapadnom filmskom tržištu. Na taj način Jugoslavija je pružala svetu prihvatljivu sliku o sebi kao o demokratski uređenoj državi.

8  Strogi kritičari su skloni da dela takvog profila uvrste u imaginarni ciklus „maoističkog talasa snishodljivih partizanskih filmova” (Vidi: Janković, 2017: 33).

RECEPCIJA I KRITIKA CRNOTALASNIH FILMOVA

O prijemu crnotalasnih filmova kod publike ne postoje dovoljno pouzdani podaci iz razloga što oni većinski nisu bili na redovnom bioskopskom repertoaru. Relativno mali broj istraživanja publike ne može pružiti celovit uvid na prijem tih filmova kod gledalaca. Na osnovu nekih empirijskih istraživanja filmske publike mogu se posredno izvlačiti zaključci koji ukazuju na trend gledanosti istih. Takvo je bilo sociološko istraživanje izvršeno 1970. godine u Beogradu među učenicima gimnazije i industrijske škole. Na osnovu njega, proizlazi da su se na skali od 25 filmova (stranih i domaćih) koji se dopadaju učenicama industrijske škole našli i filmovi Kad budem mrtav i beo (36,0%) Živojina Pavlovića i Biće skoro propast sveta Aleksandra Petrovića (37,0%). Kod učenika iste škole „prijatan” utisak od domaćih ostvarenja ostavio je samo film Biće skoro propast sveta (47%). Zanimljivo je da su na učenice gimnazije „neprijatan” utisak ostavili, između ostalog, upravo filmovi Kad budem mrtav i beo (33%) i Biće skoro propast sveta (49%). Kod gimnazijskih ispitanika muškog pola Pavlovićev film sa 
35,0% ostavio je takođe negativan utisak (upor. Todorović, 1971: 110–112). Evidentno je da u ponudi nije bilo gro filmova crnog talasa, te navedeni podaci ne mogu biti reprezentativni. 

Ako se broj napisa o pojedinim filmovima uzme kao indikator i vrednosti i popularnosti pojedinih filmova, onda će biti jasnije zašto publika nije imala dovoljno razumevanja za filmove netradicionalnog autorskog pristupa. Miloš Nemanjić u vezi s tim navodi sledeće podatke: godine 1971, o 40 filmova u 21 jugoslovenskom listu objavljeno je 250 napisa. Od ukupnog broja napisa, 96 je objavljeno u beogradskoj štampi, od toga u „Politici” samo 15. Najviše napisa (19) u beogradskoj štampi je publikovano o filmu WR: misterije organizma. Međutim, ovaj film uopšte nije bio u normalnoj eksploataciji ni te, ni kasnijih godina. Drugi film po broju napisa bilo je Pavlovićevo Crveno klasje iz 1970. O njemu je bilo 26 napisa, od čega 6 u 
beogradskoj štampi. Beleži se da je ovaj film 1971. godine u redovnoj eksploataciji u 26 bioskopa u Srbiji gledalo samo 20.533 ljudi. Autor zaključuje da ne postoji sistematski odnos tekuće filmske kritike zbog čega ona ne može da ima veću ulogu u opredeljivanju bioskopske publike (Nemanjić, 1991: 179). Međutim, negativne kritike celokupnog „crnog” filmskog trenda, koje su dominirale u ondašnjoj štampi sugestivno su uticale na formiranje kulturnih potreba gledalaca i, uopšte, javnog mišljenja o celokupnoj jugoslovenskoj filmskoj produkciji. Istine radi, treba imati u vidu još jednu činjenicu. Naime, filmovi crnog talasa jesu širili slobode u okviru jugoslovenske kinematografije, ali su širokim masama gledalaca zbog „teških” tema, a najčešće zbog hermetične forme, često ostajali neshvaćeni. Publika je u domaćoj proizvodnji bila privrženija lakšim komercijalnim sadržajima, kao što su komedije ili akcioni partizanski filmovi u stilu holivudskih vesterna (Janjetović, 2011: 197).

Osim negativnog publiciteta, jedan broj jugoslovenskih sineasta i kritičara davao je podršku autorima crnotalasnih filmova. Dušan Stojanović, znameniti zastupnik moderne kinematografije, smatrao je da oni na jedan moderan i stilski inovativan način sagledavaju čovekovu tragičnu egzistenciju u depersonalizovanom i dehumanizovanom svetu. Slobodan Novaković je podržavao savremeni umetnički izraz jugoslovenskih sineasta kojim afirmišu autorski način izražavanja i odstupaju od „komitetskog mišljenja”. U odbranu stvaralaca filmskog crnog talasa stali su i drugi eminentni sineasti (Hrvoje Turković, Ranko Munitić), po kojima novi trend nije bio lagana struja nego „pobesneo plimski val destruktivnog potencijala”.

Podršku jugoslovenskim crnotalasovcima dali su i poznati inostrani kritičari, među kojima su Vilard van Dajk (Willard Van Dyke), Rodžer Grinspan (Roger Greenspun) i Ejmos Vogel (Amos Vogel). Oni posebno ističu polemičku i političku narav tih filmova, upoređujući njihove autore sa vodećim imenima francuskog novog talasa. Smatraju da je, generalno uzevši, opšta odlika ovoga pokreta borba za slobodnu, samostalnu i kritičku misao i naročito ističu humanističku crtu crnog talasa (vidi: DeCuir, 2019: 271–272). Zahvaljujući tim odlikama, crni talas je nadrastao društvo u kome je nastao i pridružio se brojnim avangardnim pokretima koji su cvetali u to vreme.

ZAKLJUČAK

Pojava crnog talasa kao novog umetničkog trenda jugoslovenske kinematografije označila je dvostruki preporod: u smislu inovacije estetsko–filmskog izraza i u kontekstu afirmisanja slobodnog ideološkog mišljenja i kritičkog stava. Istorijski period u kome se to dešavalo (šesta decenija prošloga veka) nije bio nimalo naklonjen subjektivizmu i individualizmu umetničkog stila – komunistički režim preferirao je socrealistički pristup stvarnosti, koji je imao zadatak da podržava i glorifikuje aktuelnu vlast. Takvom režimu bio je stran bilo kakav društveni i politički angažman umetnika koji se kosi sa propisanim vrednostima i koji se prema sistemu ne odnosi apologetski. Vlast jednostavno nije imala sluha za umetnost koja neguje anti-tradicionalistički stil i ima modernu, nekonvencionalnu estetsku formu. U novim filmovima posebno joj je smetao polemički duh, retorika i politički govor, što je značilo odstupanje od „zacrtanog” partijskog pravca. Zbog svega toga vlasti su novom filmskom postupku prilepile odrednicu „crni” („crni realizam”, „crni verizam”). S njihove strane, subverzivan pristup reditelja novog talasa jugoslovenskog filma okarakterisan je kao antisocijalistički, destruktivni, nihilistički. U praksi su ti filmovi bili izloženi poluzvaničnim ili nezvaničnim zabranama prikazivanja.

Antitradicionalni i individualistički filmovi nove generacije reditelja obeležili su jednu epohu jugoslovenskog umetničko-avangardnog stvaralaštva. Iako nisu imali odgovarajući odjek u domaćoj i stranoj javnosti, njihov uticaj bio je jak i dalekosežan. Ti filmovi su afirmisali teme i stilove koji su i danas aktuelni, zahvaljujući čemu su bili u stanju da transcendiraju vreme i ostvare komunikaciju sa današnjom publikom. Kritika, nepristajanje, bunt, otpor i subverzija kao forme filmskog (umetničkog) izraza i danas izazivaju nelagodu vladajuće elite koja, u nedostatku demokratskih sredstava, pribegava otvorenoj ili prikrivenoj cenzuri. Zbog navedenih odlika i slobode za koju su se borili, ta dela ostavila su neizbrisiv trag u istoriji jugoslovenskog i evropskog filma, pod imenom koje je namerom ondašnjih vlasti trebalo da ih ponizi, a zapravo ih je proslavilo – Crni talas.